Joost Broeren-Huitenga
De groeiende kloof tussen arm en rijk was in 2019 op allerlei manieren zichtbaar, ook in de cinema, van Sorry We Missed You tot Joker en van Hustlers tot Parasite. Hoe brengen filmmakers die kloof in beeld?
“De hele wereld is een stripclub”, zegt stripper Ramona in de slotscène van Hustlers. “Je hebt de mensen die smijten met geld, en de mensen die het dansje doen.” Het was de meest expliciete verwoording van de klassenstrijd in een jaar vol films over de gapende en groeiende kloof tussen rijk en arm.
Er waren films met de klassieke upstairs-downstairs-dynamiek, van de verfrissende nieuwe interpretatie in het messcherpe koninginnendrama The Favourite van Yorgos Lanthimos tot de opgewarmde oude kliekjes van serie-sequel Downton Abbey. Er waren films die de uitgeknepen onderklasse in beeld brachten, van de gemoedelijke welgemeendheid van het Franse zorgdrama Hors normes (Éric Toledano en Olivier Nakache) tot de genadeloze poverty porn van het Russische Ayka (Sergej Dvortsevoi). Todd Phillips' Joker gebruikte de klassenstrijd om wat hete lucht in zijn holle retoriek te blazen, Jordan Peele draaide er in Us allegorische horror van, en Steven Soderbergh bakte het in The Laundromat tot opruiende satire. Zelfs in de kinderanimatie van Toy Story 4 (Josh Cooley) speelde het thema een rol, via het nieuwe stuk speelgoed Forky dat letterlijk uit afval wordt gefabriceerd – een schril contrast met de bekende helden Woody en Buzz, die waardevolle antiquaire stukken blijken te zijn.
Lorene Scafaria's losjes op ware feiten gebaseerde stripper-heist-film Hustlers was van al die films degene die de oorsprong van al die echte-wereldellende het rechtst in de ogen keek: de financiële crisis van 2008. Ramona (een glansrol voor Jennifer Lopez) en haar collega's zien als de financiële bubbel barst ook hun exclusieve stripclub in de achtertuin van Wall Street leeglopen. En dus nemen ze het heft in eigen handen: ze drogeren hun klanten – “al die CEO's, zakenbankiers, bedrijfsplunderaars, hedgefondsers, de bijlmoordenaars die lijnrecht van de crime scene de club in wandelen”, dixit Ramona – net genoeg om hun bankrekeningen leeg te kunnen trekken.
De rijkdom waarmee hun crime spree gepaard gaat, vertaalt de film ook visueel naar opwaartse mobiliteit. Waar deze dames begonnen op slechts een zeer bescheiden verhoging – het podium van de stripclub – stuwt het geld ze verder omhoog: naar penthouses met weidse uitzichten over de stad. Vanuit die hoogten vergoelijkt Ramona hun daden expliciet: “Die Wall Street-gasten hebben iedereen beroofd. Hardwerkende mensen zijn alles verloren, en niet één van die zakken ging naar de gevangenis. Niet één. Is dat eerlijk?”
Meedogenloze scanner
Natuurlijk: Hollywood heeft in zijn eindeloze zoektocht naar slechteriken de geldwolven van onze maatschappij altijd al de zwarte piet toegeschoven. Boefachtige bankiers, gierige grootkapitalisten en meedogenloze managers zijn van alle tijden – van Charlie Chaplins The Kid (1921) en Frank Capra's It's a Wonderful Life (1946) tot Wall Street (Oliver Stone, 1987) en The Big Short (Adam McKay, 2015). Dat soort archetypes waarden ook in de films van 2019 weer rond.
Maar gezamenlijk tonen de films ook iets anders: de perfide invloed van ‘het systeem’, die ongrijpbare en onbestuurbare machthebber. Bedoeld of onbedoeld tonen de films niet alleen de kloof tussen rijk en arm, maar vooral ook de kloof tussen arm en arm. Solidariteit is wegbezuinigd. Dat krijgt zijn meest vergaande invulling in het meesterlijke Sorry We Missed You van Ken Loach, waarin zelfs het gezin, die aloude hoeksteen van de samenleving, wordt vermorzeld door de kapitalistische machinerie.
Loach richt zijn camera op een paar van die “hardwerkende mensen die alles zijn verloren” waarnaar stripper Ramona verwijst. De crisis veegde de dromen die Ricky (Kris Hitchen) en zijn vrouw Abbie (Debbie Honeywood) hadden van een simpel middenklassebestaan van tafel. Nadat Ricky's werk in de bouw plat kwam te liggen, glipte het eigen koophuisje waar hij en zijn vrouw op aasden ze door de vingers. Nu zijn ze allang blij als ze hun twee kinderen te eten kunnen blijven geven en niet op straat komen te staan.
Ricky zoekt een uitweg uit de benarde positie van zijn gezin in het bezorgen van pakketten. De gezinsauto wordt verruild voor een witte bestelbus, en Ricky gaat aan de slag bij een bestelbedrijf. Daar wordt hij geen werknemer, maar ‘franchise-nemer’. Dat gaat gepaard met grote verhalen over “eigen baas zijn”, maar betekent in de praktijk dat Ricky al het bedrijfsrisico draagt zonder te kunnen terugvallen op de beschermingen die werknemers hebben.
‘Het systeem’ krijgt in Sorry We Missed You fysiek gestalte in de vorm van de scanner die Ricky dicteert waar en wanneer hij het volgende pakket moet leveren. Tijd voor een plaspauze is er niet, een dagje ziek betekent boetes – de scanner is meedogenloos. “Dit ding beslist over leven en dood”, stelt Ricky's baas Maloney, een kale schreeuwlelijk die het apparaat “the gun” noemt. Dat pistool blijkt constant op Ricky's hoofd gericht. Zijn lot wordt gespiegeld in dat van Abbie, die met een nulurencontract in de thuiszorg werkt, en ook daar onder het mom van ‘efficiëntie’ in een steeds onmenselijker mangel zit. Al die stress nemen Ricky en Abbie linea recta mee naar huis – als ze al tijd hebben om thuis te zijn. Geen wonder dat hun tienerzoon Seb steeds gefrustreerder van zich af bijt, terwijl zijn jongere zusje Liza het kind van de rekening dreigt te worden.
Ook in Sorry We Missed You is het gebruik van ruimte veelzeggend: het verhaal van Ricky en Abbie speelt zich nadrukkelijk af op straatniveau, in de hectiek van de stad. Maar een schaars moment van rust en vrede vinden Ricky en dochter Liza juist als ze de bus even aan de kant zetten, ergens in de natuur met uitzicht over de stad – het ogenblik van opluchting sierde zelfs de poster van de film.
Spelonken van het kapitalisme
Die opluchting komt er nooit in Joker, waarschijnlijk de meestbesproken film van het jaar. Ook een film die nadrukkelijk op straatniveau blijft, in een fictief Gotham City gemodelleerd naar het gruizige en smerige New York van Scorsese-films uit de jaren zeventig en tachtig. Op de gifgroene haardos die Arthur Fleck (Joaquin Phoenix, die een Oscar kreeg voor de rol) tooit na zijn transformatie tot superschurk Joker na, is het meest groene landschap dat het personage voor ogen krijgt de parktuin van de steenrijke familie Wayne – en daar mag hij enkel door een hek naar loeren.
Wel speelt Joker, net als Hustlers, nadrukkelijk met hoogteverschillen. Alleen gaat de beweging hier in omgekeerde richting: Arthurs neerwaartse spiraal naar gewelddadige gekte gaat gepaard met visuele afdalingen – naar een ondergrondse metrotunnel voor zijn eerste moordpartij, en in het visuele hoogtepunt van de film dansend een stadstrap af onderweg naar zijn grote finale.
Die afdalingen zijn zo ongeveer het enige in Joker dat echt coherent is. De film raakt aan allerlei politieke en maatschappelijke hete hangijzers, van een falend zorgsysteem tot de volkswoede tegen de 1%, maar het blijft allemaal vooral bij roeptoeterende aandachttrekkerij – op een sluitende stellingname valt de film niet te betrappen.
Bong Joon Ho maakt tegelijk grootser én subtieler werk van hoogteverschillen in zijn megahit Parasite. Hij vergroot het aloude idee van ‘upstairs/downstairs’ uit tot de hele stad Seoul. De rijke familie Park woont bovenop een heuvel; de arme familie Kim woont in een souterrainwoning onder zeeniveau – tot ze op slinkse wijze in het Park-huishouden weten te infiltreren. Het leidt tot een groots opgezette sequentie in de tweede helft van de film die de ongelijkheid van de maatschappij op elementair niveau duidelijk maakt. Wanneer een gigantische hoosbui losbarst, betekent dat voor de Parks slechts bescheiden ongemak (een kampeertochtje valt in het water), maar bij de Kims staat het hele huis vol riooldrek.
Bong blijft niet hangen in een simplistisch schema van goede armen en slechte rijken, maar toont zijn personages in rijke schakeringen. “Alle personages zitten in een grijs gebied”, zei Bong daar zelf over tijdens een interview in Cannes. “De film gaat vooral over het systeem dat hen tot hun daden dwingt.”
Dat systeem dwingt uiteindelijk iedereen, rijk of arm, tot egoïsme. Zo werken de Kims de chauffeur en huishoudster van de familie Park op slinkse wijze weg, niet gehinderd door al te veel mededogen met hun lotgenoten. Maar het meest treffend zien we het in een deel van de film dat in recensies meestal niet besproken werd, mede dankzij Bongs herhaaldelijke oproep om niets uit de tweede helft van de film weg te geven – een gebod dat ik hier ga negeren. Want als de Kims de luxe villa van de Parks eenmaal zijn binnengedrongen, blijkt er in de atoomschuilkelder onder het huis nóg een arme familie te wonen. In plaats van de overvloedige rijkdom met elkaar te delen, vechten deze twee families elkaar vervolgens het huis uit, tot op de dood. Het systeem duldt geen solidariteit.
Bongs scherpe maatschappelijke analyse, verpakt in een uiterst entertainende mix van slapstick en horror, raakte over de hele wereld een snaar. Geen wonder, want hoe specifiek Koreaans Parasite ook is, hij beschrijft een hyperkapitalistische systeem dat inmiddels wereldwijd de toon zet, zodat de kloof tussen een steeds rijkere elite en een steeds armere massa op vele plekken in de wereld groter is dan ooit. Dat doorzag Bong zelf ook. In een interview met The L.A. Times verwoorde de regisseur het zo: “Elk land heeft zijn eigen structuren en conflicten rond klasse, maar wie diep in de spelonken van het kapitalisme duikt en de eindeloze duisternis ervan onderzoekt, vindt overal hetzelfde onderliggende mechanisme.”
Iedereen op de hak
Geen wonder dat al deze films uiteindelijk hetzelfde blootleggen: hoe het hyperkapitalistische systeem iederéén onder de duim houdt. Het “stelen van de rijken”, dat gebeurt genoeg, inclusief het triomfantelijke gevoel dat daarmee gepaard gaat. Maar het deel “geven aan de armen” vergeten de moderne Robin Hoods in al deze films.
En de rijken gaat het al niet veel beter af als zij als groep op elkaar worden teruggeworpen. Precies dat was in 2019 de crux van twee popcornfilms – de slimme whodunnit Knives Out en de dommere horrorfilm Ready or Not. Beiden spelen zich grotendeels af in precies zo'n landhuis als dat van de familie Wayne waar de Joker door het hek naar staart. Beiden draaien om steenrijke families die wanhopig vechten om te behouden wat hen bij geboorte in de schoot is geworpen. En beiden kiezen als hun hoofdpersonage een jonge, vrouwelijke buitenstaander van bescheidener komaf, die de families als een bedreiging zien.
In Ready or Not van regisseurs Matt Bettinelli-Olpin en Tyler Gillett is dat Grace (Samara Weaving), die aan het begin van de film trouwt met een derde generatie rijkeluiskind uit de familie Le Domas. “For richer or poorer”, luidt een van de geloften die het verliefde stel elkaar doet, maar direct in hun huwelijksnacht loopt het voor Grace al uit op een nachtmerrie. De familie Le Domas vergaarde haar fortuin met bordspelletjes en om écht geaccepteerd te worden moet Grace na het huwelijksfeest eerst een spelletje spelen. Als het lot haar ‘verstoppertje’ toebedeelt, blijkt er een flinke adder onder het gras te zitten: de familie zet met antieke moordwapens de jacht op haar in – een nare clausule in de deal met de duivel die grootvader Le Domas ooit sloot.
Voor kenners van het genre zal het geen verrassing zijn dat Grace haar beproevingen uiteindelijk overleeft, al gaat dat zeker niet zonder kleerscheuren. Ze toont zich verbeten en vindingrijk, maar de belangrijkste reden dat zij als enige het ochtendgloren haalt, is het feit dat de gepamperde rijke familieleden volledig onkundig zijn – een fatterige schoonzoon krijgt zijn kruisboog maar niet onder de knie en de coke snuivende dochter schiet bij herhaling per ongeluk de bedienden neer in plaats van Grace.
Net zo hulpeloos blijken de nazaten van mysterieschrijver Harlan Thrombey, die sterft aan het begin van Rian Johnsons Knives Out. Het is de aftrap voor een klassieke whodunnit in de geest van Agatha Christie, waar een zeer eigentijds sausje overheen is gegoten. Terwijl het politieteam onder leiding van stuntelende detective Benoit Blanc (Daniel Craig met heerlijk over-the-top southern accent) Thrombey's dood onderzoekt, verdelen zijn kinderen, kleinkinderen en hun aanhang in gedachten alvast de erfenis. Maar dat is buiten de sluwe pater familias én zijn zorgzame verpleegster Marta (Ana de Armas) gerekend.
Net als de makers van Ready or Not put scenarist en regisseur Rian Johnson rijkelijk uit de collectie rijke-mensenclichés voor zijn personages, maar zijn satire is tegelijk specifieker en breder. “We wilden iederéén op de hak nemen”, legde Johnson me uit in een interview op het filmfestival van Gent. “Van de hippiedippy Californische lifestyle-goeroe tot de alt-right internettrol, en van de selfmade zakenvrouw tot de liberale gladjakker die glimlachend de meest racistische dingen zegt.”
Spiegelslavernij
Het privilege van de rijke(re)n waar deze twee films met grof geschut gehakt van maken, wordt subtieler gefileerd in Us van Jordan Peele. Net als in zijn glorieuze speelfilmdebuut Get Out (2017) schetst Peele via een fantasierijk horrorscenario een allegorie voor maatschappelijke misstanden. Die allegorie is in Us minder eenduidig ‘leesbaar’ als de weergave van de zwarte ervaring in Get Out, maar dat het om een maatschappelijke kloof draait is zeer duidelijk.
Centraal staat het gezin van Adelaide (Lupita Nyong'o) en haar man Gabe (Winston Duke), plus tienerdochter en prepuberale zoon. Ze zijn niet superrijk, maar wel op een achteloze manier welgesteld. Tot er tijdens een vakantie aan zee plotseling vier doppelgängers van het gezin bij ze op de stoep staan. Ze blijken de eerste afgezanten van een ondergronds spiegelwereld, die op een raadselachtige manier verbonden is aan onze wereld – of beter gezegd: slaaf is van onze wereld. Maar dat pikken ze niet langer; de onderwereld borrelt naar boven.
In een interview met de website Slashfilm maakt Peele zijn politieke bedoelingen expliciet. Hij omschrijft wat hij een “legacy cylture” noemt, een westerse cultuur waarin we alle gemak en comfort bij geboorte al in de schoot geworpen krijgen, maar blind zijn voor de kosten daarvan die door anderen worden betaald. “We zien niet onder ogen hoe andere mensen lijden voor alle spullen die wij voor lief nemen”, stelt Peele. “Of je Us nu bekijkt vanuit het perspectief van nationaliteit, of klasse, of ras, of welke haves en have-nots dan ook, de gedeelde factor is dat de mensen het gevoel hebben dat we dat verdienen. We verwarren onze bevoorrechtheid met een verdienste.”
Dat Peele in die laatste zinnen de ‘wij’-vorm gebruikt, getuigt van een groot vermogen tot zelfreflectie. Inderdaad: hij behoort tot de bovengrondse groep, de ‘haves’, net zoals al zijn collega's. Dat is uiteindelijk de grote ironie van deze films: ze zijn gemaakt voor en door de rijkeren – niet voor niets betoonden zowel Barack Obama als Elon Musk zich groot fan van Parasite. Peele is gelukkig niet de enige maker die zich terdege bewust is van de kloof die ook achter de schermen van deze films gaapt. Al is de vraag of dat bewustzijn het verschil gaat maken. Het succes van hun films – de rinkelende kassa's voor Joker of onverwachte zegetocht van Parasite – houdt het systeem waartegen ze ageren ergens juist in stand.