Bas Blokker
Martin Scorsese wordt vaak verweten dat hij geweld en oneerlijkheid verheerlijkt, ook weer bij de uitbreng van zijn Netflix-film The Irishman. Maar het gangsterleven dat Scorsese toont, is juist een benauwd, paranoïde universum. Jongens-van-de-straat willen een groots en meeslepend leven buiten de wet leiden, maar vallen uiteindelijk net zo hard terug op aarde. Zoals Henry Hill het zegt in GoodFellas: “Wij leefden als filmsterren met spierballen. We hadden alles. En nu is het voorbij.”
Een tracking shot door de gang van een bejaardenhuis. Het is alsof de melkboer zijn flessen in slow motion neerzet. Als een buschauffeur die zijn motor start en dat de camera dan in close-up de ontploffing in de cilinder laat zien. Cinematografische opwinding in het alledaagse. Is dat niet waar het oeuvre van Martin Scorsese om draait?
Met de beweging door de gang in het bejaardenhuis opent The Irishman, de meest recente film van de 77-jarige Scorsese (spreek uit: skor-sessie). De meningen over de kwaliteit van de drieënhalf uur durende film zijn verdeeld: te lang of episch, monumentaal of een herhaling van zetten. Maar het gaat niet om de meningen, het gaat om de plaats die deze Netflix-productie inneemt in de weergaloos brede filmografie van de regisseur. Dit is de man die documentaires over Bob Dylan en George Harrison maakte, een kinderfilm (Hugo), een musical (New York, New York), een kostuumdrama (Age of Innocence). Dit is de man die in films (The Aviator), in tv-series (Century in Cinema) en als stichter van de Film Foundation voor de conservering en vertoning van kwetsbare klassiekers, telkens weer zijn diepe liefde en respect betuigde aan de filmgeschiedenis.
Je kon het weer zien in het opiniestuk in The New York Times dat hij in november 2019 over de populariteit van de Marvel-superheldenfilms schreef. ‘Als je het mij vraagt is dat geen cinema’, schreef hij. ‘Voor mij gaat cinema over openbaring – esthetische, emotionele en spirituele openbaring. Het gaat over personages – de complexiteit van mensen, hun ambivalente, soms paradoxale aard.”
Steigers afbreken
Zijn auteurschap ontwikkelde Scorsese niet in de bovengenoemde films, maar in films rond gewelddadige en beslist ambivalente mannen. Van Mean Streets en Taxi Driver tot Raging Bull, Casino, The Wolf of Wall Street en nu The Irishman. Als er een vrouw in die films voorkomt, dan vooral om de mannen in problemen te brengen. Je zou kunnen zeggen dat de belangrijkste vrouw in The Irishman de dochter van de titelheld is, een schoolmeisje. Bezorgt zij hem problemen? Reken maar.
Juist in deze films ondernam Scorsese zijn eigen pogingen cinema als openbaring te maken. In de eerste helft van zijn carrière werd zijn monstering van dit soort mannen meestal in verband gebracht met de christelijke moraal. Dat lag voor de hand: in doorbraakfilm Mean Streets (1973) strooit de regisseur dialogen en beelden vol met katholieke symboliek, mede dankzij de scenario’s van Paul Schrader. In Taxi Driver (1976) rijdt Travis Bickle rond als een van de ruiters van de Apocalyps: “Eens zal een echte regenbui alle vuilakken van de straat wassen.” De manier waarop bokser Jake La Motta in Raging Bull (1980) zijn tegenstander op zijn hoofd laat beuken om zichzelf met pijn te straffen, werd onmiddellijk in bijbelse termen geduid: Jake hangt met de armen gespreid in de touwen, dat was toch precies de gekruisigde Christus? En The Last Temptation of Christ, dat spreekt vanzelf.
Geen toeval dat Paul Schrader voor die drie laatstgenoemde films het script heeft geschreven. De in een strikt calvinistisch gezin opgegroeide Schrader en de voor de priesteropleiding afgewezen katholiek Scorsese zullen elkaars fascinatie hebben gevoed. Maar na The Last Temptation of Christ eindigde de samenwerking en vanaf GoodFellas (1990) worden de verwijzingen naar religie in beschouwingen over Scorsese meteen beduidend minder – of de film moet er direct aanleiding toe geven, zoals Kundun (over de Dalai Lama, 1997) of Silence (over jezuïtische missionarissen in 17de-eeuws Japan, 2016).
In mijn ogen duidt de aanwezigheid van christelijke symbolen niet zozeer op thematiek van de filmmaker, als wel op iets wat schrijfster Zadie Smith in haar essay That Crafty Feeling (2009) feilloos omschreef als ‘steigers’. Dat zijn hulpmiddelen waarmee een onzekere schrijver (kunstenaar) zijn werk structuur probeert te geven, terwijl ze met de inhoud in feite niets van doen hebben. De goede schrijver breekt die steigers dan ook gaandeweg weer af. De christelijke symboliek is een van de conventies waarvan Martin Scorsese zich heeft bevrijd – en dat is een teken van meesterschap.
Buitenmodel ring
Het eerste tracking shot van The Irishman voert ons langs een vrouw met een rollator, een man in een rolstoel, een zitje met een priester en een bejaarde vrouw, langs de huiskamer, naar de eetzaal. Daar zit een stramme man in een rolstoel voor zich uit te staren. De camera werpt een blik op zijn gouden horloge en buitenmodel ring, en kijkt hem dan recht in het gezicht. Het is het gezicht van Robert De Niro.
Als Scorsese de structurerende elementen van zijn oeuvre probeerde samen te vatten in één shot, dan komt hij hier een heel eind – nog afgezien van De Niro in zijn negende hoofdrol voor Scorsese, de man die cast en crew voor zijn films als een familie bij elkaar probeert te houden.
Scorsese is de meester van de voice-over, je ziet het gebruik ervan evolueren in zijn films. In Taxi Driver vertelt Travis Bickle over de vunzigheid van zijn vak (“Ik moet het zaad vaak van de achterbank lappen”) terwijl hij achter het stuur zit. In GoodFellas hoeft Henry Hill niet eens meer in beeld te zijn als hij vertelt dat hij liever gangster wilde worden dan president van de Verenigde Staten. We horen hier ook niet één vertelstem, er is niet één alwetende verteller, ook Henry’s vrouw doet haar verhaal. In Casino (1995) is het woord beurtelings aan casinobaas Ace Rothstein en aan zijn vriend en vijand Nicky Santoro. Zo heeft Scorsese een stijlmiddel bevrijd uit de conventie. In het eerste shot van The Irishman kan hij er vrijuit mee spelen: we zien titelheld Frank Sheeran in beeld, maar we horen zijn stem in eerste instantie als voice-over. “Ik dacht dat huisschilders huizen schilderden. Heh-heh, wist ik veel.” En dan ineens begint hij in beeld te praten.
De vuist van de leidsman
De tracking is ook een stijlmiddel waar Scorsese-fans van smullen. Het is het toppunt van dynamiek, het lievelingstempo van de ook buiten de set nogal drukke Scorsese. Zelfs de introductie van de doodgewone huisvrouw Alice in Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974) gebeurt met een vliegend shot naar haar huis en door het raam – alsof er binnen een moord is gepleegd.
Beroemdste voorbeeld van de tracking is in GoodFellas als de steadicam ruim drie minuten Henry en zijn meisje Karen volgt terwijl zij door de achteringang en de keuken lopen naar een eersterangs tafeltje in de Copacabana Club. Het shot in The Irishman is half zo lang en terwijl het in GoodFellas de wervelende wereld laat zien van een jonge boef die de wereld aan zijn voeten weet, is het shot dat naar Frank Sheeran leidt een staalkaart van de laatste levensfase.
Tussen haakjes: het mooiste tracking shot van Scorsese vind ik in Casino waar de camera een koffertje met geld volgt uit de gokvloer van het casino naar de achterkamertjes waar de bankbiljetten worden geteld, verwerkt en deels doorgestuurd naar de financiers van het casino. (Op die financiers komen we nog terug.) Terwijl de camera als een cyclopisch oog alle details van het schimmige systeem waarneemt, horen we in voice-over de uitleg van wat we zien. Het is een antropologische precisie die Scorsese hier aan de dag legt, een trekje dat misschien de documentairemaker in hem verraadt. Of de autobiograaf, met bijna verbeten aandacht voor details.
Laatste stijlkenmerk uit het begin van The Irishman: de muziek. Onder het eerste shot horen we In the Still of the Night, een nummer dat Marty Scorsese zal hebben gehoord toen hij een schooljongen van veertien was. Terwijl de camera op een getergde ziel afglijdt, zingen The Five Satins ‘Before the light, hold me again with all of your might.’ Frank Sheeran heeft een bezwaard geweten, dat hij zelfs niet durft te ontlasten in de discretie van de biecht. Als katholiek (Iers!) weet hij dat hij voor Gods licht moet verschijnen en wat dat voor hem betekent. (Goed, goed, er zijn beslist nog sporen van christelijke symboliek te vinden in Scorsese’s latere films.)
De muziek is voor Scorsese accentuering of contrapunt en altijd opzwepend, of het nu zwarte muziek uit de jaren vijftig is of de Rolling Stones. Ze houdt in sommige sequenties op briljante wijze de boel bij elkaar. In The Irishman zit zo’n sequentie, als de montage van Thelma Schoonmaker heen en weer schakelt tussen gebeurtenissen die in verschillende decennia hebben plaatsgevonden, tussen archiefbeelden, gedramatiseerde hoorzittingen en een intieme kerstviering. Alles als in de vuist van de leidsman bijeengehouden door de Honky Tonk van Billy Dogget (ook al uit 1956) die onder al die uiteenlopende beelden doorspeelt.
Flintstone-sprong
Een van de belangrijkste personages uit de Amerikaanse cultuur, symbool van de werkende klasse, is steengroeve-arbeider Fred Flintstone. Altijd sappelen voor zijn loon, altijd hopen op promotie zodat hij zijn vrouw Wilma eens kan verwennen. Af en toe doet zich een kans voor die hem compleet buiten zijn eigen sociale omgeving lokt. Het is een kans die hem toelacht en zegt: jij kunt in één klap steenrijk worden, Fred Flintstone. Dat kan natuurlijk niet, dat mag niet – niet volgens de kleinburgerlijke moraal van de Flintstones. Wie voor een dubbeltje geboren is, moet eerst geduldig naar twintig cent toewerken en dan heel misschien wordt hij ooit een kwartje. Fred Flintstone wordt ook altijd weer teruggeworpen op aarde.
Als kind had Scorsese last van astma en moest hij vaak binnen blijven (of hij mocht naar de bioscoop, zo heet het in de biografieën). Uit het raam van zijn ouderlijk huis in Queens zag hij het woelen van de wereld, zijn vriendjes die buiten speelden, de winkeliers, de Italiaanse boeven – alle personages die later zijn beste films zouden bevolken. Hier woonde de onderklasse, of op zijn mooist de lagere middenklasse van New York. Zijn vader werkte in een stomerij, zijn moeder was een naaister.
De jongensjaren van Henry uit GoodFellas vertonen een sterke overeenkomst met die van Marty Scorsese. En zijn gedachten als hij de werkende klasse in zijn buurt bekijkt? “Die doodgoeie mensen, die klotebaantjes hebben voor een klotesalaris, die elke dag in de metro naar hun werk gaan en zich zorgen maken over de rekeningen. Ze waren dood. Ik bedoel, het waren sukkels”, zegt Henry.
Frank Sheeran zegt nog altijd in het eerste shot van The Irishman dat hij vroeger een “working guy” was, lid van de vervoerdersvakbond, afdeling 107, “een van de duizenden dooie arbeiders.” Hij laat een stilte vallen. ”En toen was ik het niet meer.”
De hoofdpersonen in de essentiële films van Scorsese keren zich af van de kleinburgerlijke moraal. Zij overtreden de regels van de doodgoeie mensen. Ze willen de Flintstone-sprong maken. Ze verheffen zich uit de massa van duizenden dooie arbeiders en worden crimineel.
Is het christelijk zondebesef van hun geestelijk vader dat ze uiteindelijk net zo hard terugvallen op aarde? Of is het dezelfde kleinburgerlijke moraal van het dubbeltje en het kwartje?
Kijk naar het einde van drie films uit deze categorie. In GoodFellas heeft Henry Hill zijn gangstervrienden verraden en hij is ondergedoken in een getuigenbeschermingsprogramma. Hij doet in zijn kamerjas de voordeur van zijn huis open om de krant van de mat te halen. Hij kijkt recht in de camera en betuigt zijn spijt: “Wij leefden als filmsterren met spierballen. We hadden alles. En nu is het voorbij. Ik ben een nul. De rest van mijn leven zal ik als een sukkel doorbrengen.”
In Casino zegt de extreem gewelddadige Nicky Santoro over zijn samenwerking met Ace Rothstein: “Het had perfect moeten zijn. Ik bedoel: hij had mij, Nicky Santoro, die over hem waakte. Hij had Ginger, de vrouw van wie hij hield, aan zijn arm. Maar we hebben het verkloot. Dit was de laatste keer dat gewone jongens-van-de-straat zoals wij zoiets verdomde waardevols zouden krijgen.”
In The Wolf of Wall Street wordt het niet met zoveel woorden gezegd, maar de beelden zeggen genoeg. Terwijl de frauderende beurshandelaar Jordan Belfort wordt afgevoerd naar de gevangenis – en sociaal gezien dus terechtkomt ónder de streep waar hij begon: in een middenklassegezin – zien we de politieman die hem achter slot en grendel heeft gekregen. Hij zit in precies zo’n metro als die Henry Hill beschreef, met een klotebaantje en een klotesalaris. Erger nog, hij heeft die metrorit eerder aan Jordan Belfort beschreven toen die nog steenrijk was: met zweterige ballen, drie dagen in hetzelfde pak, tussen allemaal dezelfde sukkels zitten. Hij kijkt om zich heen en bijt op zijn lip.
Byzantijns universum
Het is duidelijk: er komt misschien wel een eind aan dat grootse en meeslepende leven buiten de wet, maar je hebt er tenminste van geproefd. Toch?
Hoe groots en meeslepend stelt Scorsese dat leven eigenlijk voor? Zijn hoofdpersonen hemelen het gangsterleven op als een verheffing uit het alledaagse – “Ik was iemand in een buurt van niemanden”, zegt Henry Hill. Ze beschrijven het zelf als een bevrijding van de conventies. Daarom wordt Scorsese ook zo vaak voor de voeten geworpen dat hij geweld en oneerlijkheid verheerlijkt. Dat lijkt een bekend misverstand, waarbij het perspectief van de hoofdpersonen wordt vereenzelvigd met de mening van de filmmaker. Het gangsterleven dat Scorsese toont, is een benauwd universum, waarin de meeste gangsters evengoed klootjesvolk zijn als de politieman in de metro naar huis.
Ze beginnen al laag. Jordan Belfort karakteriseert zijn medewerkers als idioten, van wie rijkaards nooit ook maar een aandeel zouden kopen als ze zich niet achter de firmanaam van Stratton Oakmont en een door Belfort gescript verkooppraatje konden verstoppen. Als Karen, de vrouw van Henry Hill, kennismaakt met de echtgenotes van zijn gangstervrienden, is ze verbijsterd. Ze hebben een slechte huid, te veel make-up, ze dragen bijeengeraapte, goedkope kleren.
Ook als ze geld hebben verdiend met hun misdaden, klimmen ze nooit naar de top. Ze eindigen op een middenpositie waarin ze voortdurend op hun hoede moeten zijn voor boven hen gestelden. Ace Rothstein lijkt de baas van het casino, maar hij moet zijn geld afdragen aan een groep Italianen in een bakkerij. Doet hij dat niet, dan heeft hij direct een nijpend probleem. Zelfde geldt voor Henry Hill: zodra hij op eigen houtje cocaïne begint te handelen, tegen het bevel van de capi, zit hij in de knoei. Voor Irishman Frank Sheeran lijken zijn vriend Russell Bufallino en Angelo Bruno al hoge piefen, maar boven hen torenen de “higher ups” uit, die opdrachten kunnen geven om de president te vermoorden of een schijnbaar onaantastbare vakbondsleider.
De gangsterwereld van Scorsese is een Byzantijns universum van ongeschreven wetten, voorschriften en verkeersregels. Undercoveragent Billy probeert in een Ierse bar contact te leggen met bendeleden en belandt in een gevecht. Hij wordt apart genomen door een Ierse gangster die hem uitlegt: “Er zijn mensen die je kunt neerslaan en er zijn mensen die je niet kunt neerslaan.”
Frank Sheeran vertelt over een levensgevaarlijke gangster, Joey Gallo. “Hij ontvoerde zijn eigen bazen. Ik snap niet hoe hij daarmee wegkwam. Als je dat doet ben je dood.” Dat zegt Henry Hill net zo: “Als je je niet aan de regels houdt, word je afgemaakt. Iedereen kende de regels.”
Frank Sheeran laat zich sullig inpakken door een vriend om iets buiten de regels te proberen. Sheeran geeft toe, helpt de man, wordt betrapt, zit als een schooljongen tegenover Angelo Bruno die zich benadeeld weet door de aspiraties van de lager geplaatsten, en moet uiteindelijk zelf de straf ten uitvoer leggen: baf, weer een huis geschilderd.
Funny how?
Dit is waar de dynamische cameravoering, de voice-over en de thematiek van Scorsese elkaar vinden en versterken. In deze paranoïde wereld van mensen die boven hun macht reiken, moeten ze voortdurend over hun schouder kijken. De registrerende camera betrapt hen als het ware elke keer. En intussen spelen ze zelf mooi weer in de voice-over, waarin ze hun successen bejubelen, waarin ze anderen de schuld geven. En uiteindelijk, als alles stuk is, kunnen ze ook zichzelf de schuld geven. Ze vinden eigenlijk dat ze hun neergang verdienen. Of liever: ze vonden al dat ze hun ópgang nooit helemaal hadden verdiend.
“It is what it is” – dat klink als het Laatste Oordeel in The Irishman. Frank Sheeran moet iets doen wat hij niet wil, wat hij verkeerd vindt, zelfs binnen de context van alles wat hij tot dan toe verkeerd heeft gedaan. Dit is sterker dan God. Hij heeft op het slagveld van Anzio in de Tweede Wereldoorlog tegen God gezegd dat hij nooit meer zou zondigen als hij hier levend uit mocht komen. Dat hij die belofte heeft verbroken deert hem niet. De kerngedachte in het eenvoudige brein van Frank Sheeran – en in de breinen van Henry Hill, Ace Rothstein en Jordan Belfort: het universum is onveranderbaar, doe je toch een poging de bakens te verzetten, dan stuit je onweerstaanbaar op de grenzen en bots je tegen de muur met je tanden uit je bek. Dacht jij dat het anders kon zijn? Het is wat het is en jij bent in overtreding van die regel. De regel is goed.
Sommige hoofdpersonen van Scorsese overleven hun grootse en meeslepende leven, een heleboel ook niet. Fred Flintstone kan zijn Wilma gedwee om vergeving vragen na zijn hoogmoed, en krijgt die als vanzelfsprekend. Nicky Santoro wordt lam geknuppeld en levend begraven in de woestijn. Funny how?