Hans Beerekamp
In het voorjaar van 2022 vertoonde Eye Filmmuseum in samenhang met de expositie Revolusi! in het Rijksmuseum een overzicht van Nederlandse en Indonesische films over de Onafhankelijkheidsoorlog (1945-49). Maar hoe komt het eigenlijk dat er van Nederlandse kant maar zo weinig films over dit onderwerp gemaakt zijn?
Er is weleens geopperd dat de kwaliteit van filmscenario en toneeldrama in Nederland gehinderd wordt door een gebrek aan dramatische gebeurtenissen. Er zijn hier historisch gezien relatief weinig crimes passionnels, er wordt vooral veel gepráát over relatieleed. En sinds de tijd van Napoleon hebben Nederlanders maar in één oorlog gevochten, zodat de Tweede Wereldoorlog het meest verfilmde onderwerp zou worden.
Wacht, stop, misschien waren er toch nog een paar andere oorlogen met Nederlandse combattanten, maar die werden eerder gedefinieerd als ‘gewapende conflicten’ of ‘vredesmissies’. Verreweg de belangrijkste, de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog (1945-49), werd tot voor kort in Nederlands perspectief veelal aangeduid als ‘de politionele acties’, het neerslaan van ‘inheemse’ opstanden en wat ‘struikroverij’ genoemd werd, door de Nederlandse krijgsmacht en het Koninklijk Nederlands Indisch Leger (KNIL). Uiteindelijk werd in 1949 toch de soevereiniteit overgedragen aan de vier jaar eerder opgerichte Indonesische republiek: niet door een nederlaag op het slagveld, maar door sterk internationaal (vooral Amerikaans) aandringen op dekolonisatie.
De laatste jaren beweegt er veel in de geschiedschrijving over deze periode. De termen ‘politionele acties’ en ‘bersiap’ (als de in Nederland gebruikelijke verzamelterm voor gewelddadige acties van Indonesische revolutionairen tegen burgers in de periode 1945-47) zijn in brede kring sterk omstreden geworden, omdat ze te weinig rekening houden met het Indonesische perspectief. Begin 2022 verschijnen de resultaten van een gezamenlijk onderzoeksprogramma van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde (KITLV), het Nederlands Instituut voor Militaire Historie (NIMH) en het NIOD Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies, in de vorm van twaalf boekpublicaties, onder de verzameltitel ‘Onafhankelijkheid, Dekolonisatie, Geweld en Oorlog in Indonesië 1945-1950’. En in 2021 kwam de eerste Nederlandse speelfilm uit die volledig is gewijd aan het militaire optreden van Nederland in deze periode: De Oost van regisseur Jim Taihuttu (scenario: Jim Taihuttu en Mustafa Duygulu).
Tot dan toe waren er wel een paar documentaires over gemaakt en een fors aantal Indonesische speelfilms, maar in de Nederlandse speelfilmgeschiedenis zijn slechts drie of vier titels te vinden, waarvan een deel gewijd is aan de botsing tussen Nederlandse militairen en Indonesische strijders (militairen, guerrilla’s, bendes):
1984 De schorpioen (regie: Ben Verbong, scenario: Ben Verbong en Pieter de Vos)
1993 Oeroeg (regie: Hans Hylkema, scenario: Jean van de Velde, met bijdragen van Trevor Griffiths, gebaseerd op Hella Haasses gelijknamige novelle uit 1947)
1997 Gordel van smaragd (regie: Orlow Seunke, scenario: Orlow Seunke met medewerking van Mieke de Jong)
In 1981 was de televisiefilm Gekkenbriefje te zien (regie: Olga Madsen, scenario: Olga Madsen en Rogier Proper), gebaseerd op Ger Verrips’ novelle Zorg dat je een gekkenbriefje krijgt (1973). De feitelijke oorlogshandelingen in Indonesië spelen hierin nauwelijks een rol, in tegenstelling tot de pogingen van de dienstplichtige hoofdpersoon Willem (Esgo Heil) om aan uitzending te ontkomen.
De schorpioen
In 1969 onthulde psycholoog en ex-veteraan Joop Hueting in de tv-rubriek Achter het nieuws (VARA) de stelselmatige oorlogsmisdaden van Nederlanders in Indonesië en het aansluitende, door aanvullend archiefonderzoek (de zogeheten Excessennota) weer gedempte tumult. Vijftien jaar na de onthullingen maakte de film De schorpioen een omtrekkende beweging om het er toch nog eens over te kunnen hebben. Het indirecte onderwerp was echter niet het geweld maar de corruptie van Nederlandse militairen.
Na zijn succesvolle en ook door de filmkritiek geprezen debuutfilm Het meisje met het rode haar (1981), een inhoudelijk niet erg complex portret van de communistische verzetsheldin Hannie Schaft met een door cameraman Theo van de Sande gecreëerde, Bertolucci-achtige vormgeving, wilde Ben Verbong met dezelfde chef-camera een film noir maken. Dat in de Nederlandse filmproductie zo goed als onbekende genre kenmerkt zich door een uiterst complexe, om niet te zeggen labyrintische plot, een femme fatale (in De schorpioen is dat Monique van de Ven) en een broeierige, fatalisme uitdrukkende vormgeving, waaraan het soms expres onbegrijpelijke scenario ondergeschikt wordt gemaakt. Denk aan het prototype The Big Sleep (Howard Hawks, 1946), waarvan de regisseur op zeker moment niet meer wist wie een bepaalde moord gepleegd had en toen maar de schrijver van de originele roman Raymond Chandler belde, die ook geen idee had.
In het labyrint van De schorpioen is het 1956 en verdwaalt vrachtwagenchauffeur Lou Wolff (Peter Tuinman) in een doofpotcomplot om duistere zaken uit de Nederlandse militaire aanwezigheid in Indonesië verborgen te houden. Het zou zo gevoelig liggen dat Verbong zijn filmmedewerkers een geheimhoudingscontract liet tekenen. In een interview met NRC Handelsblad onthulde Verbong dat er bij hem was ingebroken en een dossierkast opengebroken: ‘’Ik denk dat er nog steeds mensen zijn die genoeg boter op hun hoofd hebben om een rustige oude dag bedreigd te zien doordat er in het potje geroerd wordt. Ik vraag me af of de zaak ooit werkelijk aan het daglicht gebracht zal worden.’’
In datzelfde interview verwijst de regisseur naar de zogeheten affaire-Aernout. Voor Peter Schumacher, destijds NRC-redacteur, was het genoeg reden om daar nog eens in te duiken2. In februari 1948 kwam vaandrig Rob Aernout op een buitenpost nabij Bandung onder nooit volledig opgehelderde omstandigheden door kogels om het leven. Omdat Aernout op dat moment onderzoek deed naar corruptiezaken onder Nederlandse militairen, kwam de in Indië altijd op volle toeren draaiende geruchtenmachine direct op stoom. De legerleiding belastte kapitein Raymond Westerling (die we later onder zijn bijnaam De Turk zullen tegenkomen in de film De Oost) met een speciaal onderzoek. Westerling was ervan overtuigd dat er Nederlanders achter de moord op Aernout zaten, en wel hoge militairen. Schumacher, die in die tijd regelmatig contact onderhield met Westerling, had in zijn reconstructie wel oren naar die lezing, al ontbrak het aan bewijs.
In 2009, een kwart eeuw later, fileerde de inmiddels gepensioneerde Schumacher op basis van talloze nieuwe bronnen de omstandigheden rond de dood van vaandrig Aernout in een boek3. Inmiddels was gebleken dat een Indonesische rechtbank in 1950 enkele bendeleden (‘rampokkers’) had veroordeeld voor het doden van Aernout, waarna ze nog hetzelfde jaar gratie hadden gekregen van president Soekarno. Schumacher schuwt daarbij zelfkritiek niet en wijst ‘de media’ aan als medeplichtigen bij het in stand houden van complottheorieën: “Toch heb ik toen het waarheidsgehalte van sommige mensen die vertellend terugblikten, te weinig kritisch bezien of onvoldoende getoetst aan andere bronnen. Het heeft geen zin om die mensen hier te noemen. Het gaat om mijn eigen lichtvaardigheid.’’
Interessant is vooral ook dat Schumacher voor zijn boek uit 2009 nog eens uitzocht hoe dat nu zat met die ‘bedreigingen’ van destijds: “Verbong geeft later ruiterlijk toe dat deze leugen niets anders dan een ordinaire pr-stunt van hem is geweest.’’
In de eerste Nederlandse speelfilm die aandacht besteedde aan de oorlog tussen Nederland en Indonesië, was het optrekken van rookgordijnen dus nadrukkelijk de bedoeling: in het scenario en de vormgeving van een film noir moet per definitie veel onderbelicht blijven, maar ook de omstandigheden waaronder de film tot stand kwam werden deels gemystificeerd door geheimhoudingscontracten en verzonnen intimidatie. Het leidde niet tot succes voor de film, die zowel door publiek als filmkritiek min of meer terzijde werd geschoven, vooral vanwege de onbegrijpelijkheid. Maar het rookgordijn beloonde ook de wens van veel veteranen om vooral geen oude koeien uit de sloot te halen als de gedachte in linkse en extreemrechtse kringen dat de ‘de hoge heren’ de deksel voor altijd op de doofpot wilden houden.
Oeroeg
Het Boekenweekgeschenk van 1948, de novelle Oeroeg door Hella S. Haasse, verscheen ongeveer halverwege het einde van de eerste ‘politionele actie’ (Operatie Product) en het begin van de tweede (Operatie Kraai). Het is dus logisch dat de militaire conflicten nog nauwelijks een rol spelen in de vertelling over de vriendschap tussen twee gezamenlijk op een theeplantage in West-Java opgroeiende jongens: de ik-figuur (in de film Johan, als volwassene gespeeld door Rik Launspach), de witte zoon van de administrateur, en Oeroeg (als volwassene Martin Schwab), een Javaan en zoon van de mandoer of opzichter.
De film begint in 1929, als enkele dramatische gebeurtenissen de vriendschap op de proef stellen, maar nog niet wezenlijk bedreigen. De idylle van vreedzame co-existentie van ‘blank en bruin’ in ‘het mooiste land van de wereld’ keert terug in talloze herinneringen van totoks (al dan niet in Indië geboren witten) en zeker ook in andere boeken van Haasse. Het gegeven moet geresoneerd hebben in het hoofd van scenariobewerker Jean van de Velde, die in interviews weleens vertelde de beste herinneringen te bewaren aan een jeugd als witte jongen in Belgisch Congo.
Van de Velde geeft in de buitengewoon vernuftige scenariobewerking een draai aan het gegeven. Net als bij Haasse gaan de jongvolwassen vrienden graag samen naar de bioscoop, waarbij films met Tarzan, de witte held van de jungle, de voorkeur genieten. Maar in tegenstelling tot Haasse laten Hylkema en Van de Velde zien dat het tweetal niet samen door dezelfde deur naar binnen mag. Het tot aan de Japanse bezetting van kracht zijnde apartheidssysteem in Nederlands-Indië verwees ‘inlanders’ naar een ruimte aan de achterkant van het doek, waar ze film én ondertitels in spiegelbeeld mogen bekijken. Johan betuigt zich solidair met Oeroeg en zegt dat het voor hem dan ook niet meer hoeft: “Ga jij maar kijken als je wilt, ik ga liever naar huis.” Maar als aan het einde van de voorstelling het doek wordt omhoog gehesen, ziet Oeroeg toch Johan aan de andere kant zitten. De kijker weet dan in een sterk beeld meteen dat dit nooit meer helemaal goed kan komen.
In feite gaat Oeroeg de film verder waar Oeroeg het boek ophield. Dat is ook de reactie van Haasse op de film, die zich ingenomen betuigt met het resultaat, behoudens een enkele kanttekening: er had wel wat meer natuurschoon in gemogen en iedereen ziet meteen dat de acteur die de volwassen Oeroeg speelt, geen Javaan is.4
De voorzichtige ommezwaai die Oeroeg in het boek maakt, van dandy naar Indonesisch nationalist, krijgt in de film vervolg, vooral in het licht van de belevenissen van Johan als Nederlands militair. Ook zien we het personage van de witte onderwijzeres Lida (een amalgaam van verschillende personages in het boek, Josee Ruiter speelt haar) mede door haar band met Oeroeg overstappen naar de tegenpartij, waar ze Nederlandstalige radio-uitzendingen maakt met het doel de Nederlandse militairen te demoraliseren. In de filmische verbeelding van de oorlog wordt al veel behandeld dat nooit eerder in een Nederlandse film terechtkwam: de gruwelijke Indonesische aanslagen met een over de weg gespannen metaaldraad, maar ook de door Nederlanders platgebrande kampongs, de martelingen om informatie te ontfutselen aan krijgsgevangenen (die niet zo genoemd mochten worden, want het was ‘geen oorlog’) en het onschadelijk maken (overplaatsing, promotie) van klokkenluiders die de wanpraktijken meldden bij hun superieuren.
Het is achteraf opvallend hoe weinig invloed de verbeelding van deze details in 1993 had op het (nog grotendeels afwezige) publieke debat in Nederland. Ik moet bekennen dat ik bij het recent opnieuw bekijken van de film veel ervan vergeten bleek te zijn. Kennelijk worden historische aanklachten of zelfs pijnlijke constateringen alleen opgepikt als het publiek er rijp voor is ze onder ogen te zien.
Oeroeg was, na Hans Hylkema’s debuutfilm De mannetjesmaker (1983) over een Haagse spindoctor in de jaren 60, opnieuw politiek brisant en zijn tijd vooruit. In een enkel opzicht strookt de film wel volledig met de destijds gangbare opvattingen. De folteringen worden uitgevoerd door een enkele korporaal, een sadistisch heerschap met panache gespeeld door Peter Faber (die ironisch genoeg in 1976 nog onder regie van Fons Rademakers Multatuli’s idealistische koloniaal Max Havelaar had vertolkt). Faber, kauwend op een tandenstoker, heeft er kennelijk plezier in om de druk steeds verder op te voeren. In een making of-documentaire over Oeroeg vertelt Faber dat zelfs de Nederlandse crew in Indonesië moeite had met zijn rol, zeker toen een aan zijn voeten opgehangen figurant iets te hardhandig los werd gesneden.5 Dat personage van Faber was het vleesgeworden exces, de rotte appel in de mand, zoals het personage van Johan, dat de martelingen probeert aan de kaak te stellen, kan worden beschouwd als de gewetensvolle Nederlandse militair, die het beste voor heeft met land en volk.
Gordel van smaragd
Zonder twijfel is de meest ambitieuze en complete Nederlandse speelfilm over de hele dekolonisatie van Indonesië Gordel van smaragd, openingsfilm van het Nederlands Film Festival 1997 en een grote flop, pijnlijk voor een film met een destijds kolossaal budget van vijf miljoen gulden, al was het minder dan dat van Oeroeg, volgens de producent ruim acht miljoen gulden6. Bijna niemand in Nederland (of daarbuiten) bleek interesse te hebben in een film die recht probeert te doen aan alle betrokkenen bij de Indonesische geschiedenis tussen 1939 (het begin van de Tweede Wereldoorlog in Europa) en 1949 (de soevereiniteitsoverdracht aan de Republik Indonesia). Misschien was die evenwichtige en zorgvuldige constructie juist een van de grootste problemen voor het publiek. Of in de woorden in de persmap van regisseur en scenarioschrijver Orlow Seunke, die vanaf 1986 regelmatig in Jakarta woonde, onder meer als docent aan de nationale filmschool: “Ik zat verstrikt in de grote hoeveelheid feiten die ik had weten te achterhalen: geschiedenis, land, klimaat, gewoonten. Maar veel stof levert evenzovele keuzes op. Door mijn feitenkennis streefde ik naar volledigheid en wie te veel wil vertellen, vertelt op den duur niets.’’7
Seunke, een internationaal gerespecteerd en bekroond filmmaker, meende de oplossing te hebben gevonden door samen met coscenarist Mieke de Jong het verhaal meer vanuit de personages te vertellen, wat slechts gedeeltelijk lukte, door het uit de weg gaan van dramatisch effectbejag. In mijn recensie in NRC Handelsblad schreef ik: ‘Voor de verandering is Gordel van smaragd een film waar de geschiedenis op de voorgrond staat en de fictieve personages een illustratie vormen’, maar ook: ‘de emoties blijven vlak en ongecoördineerd, met als resultaat onvolkomenheden in het ensemblespel en een, wellicht beoogde, vervreemding.’ 8
Tien jaar sleutelde Seunke aan zijn scenario, dat aanvankelijk Twins heette, omdat de dualiteit van de Indo-Europeaan werd weerspiegeld in de personages van een tweeling. Ook dat bleek te ingewikkeld. Uiteindelijk kreeg de film de vorm van een kroniek, ontleend aan de structuur van Ingmar Bergmans film en televisieserie Scènes uit een huwelijk (1973-74). Voor elk van de tien jaar die zijn film bestrijkt, laste Seunke een minuut documentair archiefmateriaal in, begeleid door persoonlijk commentaar van de beide hoofdpersonen, het liefdespaar Theo (Pierre Bokma) en Ems (Esmée de la Bretonière).
De Nederlandse Theo komt in 1939 naar Nederlands-Indië om te werken op de rubberplantage van zijn oom. Hij wordt verliefd op Ems, een getrouwde Indo-Europese vrouw. Als haar Nederlandse man is gedood door de Japanse bezetter, wordt zij gastvrouw in een Japans bordeel en weet door haar samenwerking met de bezettingsautoriteiten het leven van Theo te redden. Na de oorlog draaien de rollen om, en beschermen Japanse bewakers na hun overgave Nederlandse kampbewoners tegen woedende nationalisten. Ems krijgt steeds meer sympathie voor de Indonesische zaak, vooral nadat ze gestraft wordt voor haar collaboratie met de Japanners. Het inmiddels getrouwde paar komt voor een dilemma te staan. Na de onafhankelijkheid dwingt Soekarno alle Indo-Europeanen een keuze te maken: voor Nederland of hun geboorteland.
Net als in Oeroeg is het een vrouwelijk personage dat kiest voor samenwerking met de Indonesische revolutie, en loopt die ontwikkeling gelijk op met haar individuele emancipatie. Gordel van smaragd maakt voor de goede verstaander duidelijk wat de achtergronden zijn van die pijnlijke cesuur in de periode 1945-50, met bijzondere aandacht voor de ambivalente positie van ‘dubbelbloedige’ burgers. Maar de Onafhankelijkheidsoorlog zelf is slechts een van de vele feitelijke elementen in deze intelligente en moedige, maar zijn doel voorbijschietende film.
Na 1997 kreeg Seunke geen enkele kans meer op ondersteuning door het Filmfonds, hetgeen hem bitter stemde.9 Het is ook een wel erg zware straf voor een film met als grootste misdaad dat het Nederlandse bioscooppubliek overschat werd.
De Oost
Was de Indonesische Onafhankelijkheidsoorlog in Oeroeg en Gordel van smaragd slechts onderdeel van een breed canvas over de dekolonisatie, De Oost was de eerste film die uitsluitende betrekking had op handelingen van Nederlandse militairen. De vraag of de daarmee gepaard gaande wreedheden ‘excessen’ waren dan wel het resultaat van systematisch beleid, wordt voor het eerst eenduidig beantwoord in laatstgenoemde richting.
Regisseur en scenarioschrijver van De Oost Jim Taihuttu, die eerder een Gouden Kalf won voor zijn misdaadfilm Wolf (2013), is achterkleinzoon van een Molukse KNIL-militair, maar hij zegt weinig te weten over dat verleden: “Ik heb er ook nooit met hem over gesproken. Zoals dat wel vaker gaat met traumatische ervaringen.”10
Wel componeerde zijn vader Gino Taihuttu een geraffineerde soundtrack met vooral slagwerk, geïnspireerd door traditionele Indonesische muziek. Alleen deze muziek werd onderscheiden met een Gouden Kalf.
Toeval of niet, net als in Oeroeg heet de witte hoofdpersoon van De Oost Johan (Martijn Lakemeier). Hij wordt uitgezonden naar Nederlands-Indië om daar ‘de orde te herstellen’, die door ‘met de Jap heulende’ rebellen en bendes in gevaar hebben gebracht. De voor het grootste deel dienstplichtige jongens, die vaak nooit eerder in het buitenland zijn geweest, hebben geen idee wat er werkelijk aan de hand is: een revolutionaire oorlog tegen een koloniale overheerser. Veel kijkers naar De Oost hadden moeite met het trage eerste uur, waarin landerigheid en verveling de overhand hebben. Maar sla er de uit die tijd bewaarde dagboeken en brieven maar eens op na, het is volledig waarheidsgetrouw. Omdat er naast de Nederlandse overheidspropaganda geen andere informatie beschikbaar is, snappen de militairen weinig tot niets van hun situatie. Ze stuiten op voor hen onbegrijpelijke fenomenen, zoals een Ambonees/Molukse KNIL’er die woedend wordt wanneer een Nederlander koningin Wilhelmina beledigt: “Dat is toch niet jouw koningin, want jij bent bruin?” Racistische humor, vaak over apen, is aan de orde van de dag. De vijand is onzichtbaar en slaat af en toe op onverklaarbare wijze genadeloos toe, waarbij soms ook een kameraad sneuvelt. De jongens zinnen op wraak, waarbij niet alleen middelen en mogelijkheden, maar ook wetten en regels in de weg staan. Er begint rancune te ontstaan, jegens de legerleiding en de politici die de gewone soldaat in de kou laten staan. En dan betreedt als deus ex machina kapitein Raymond Westerling (Marwan Kenzari) het toneel. De door generaal Spoor aangestelde commandant Speciale Troepen, bijgenaamd De Turk (hij werd geboren en groeide op in Turkije), heeft als opdracht om met alle denkbare middelen (‘carte blanche’) korte metten te maken met opstanden op Java en in Zuid-Celebes (Sulawesi). Zijn charisma maakt hem tot ‘der keerlen God’. Hij rekruteert onder de militairen mannen die bereid zijn hem blind te gehoorzamen en daarbij grenzen te overschrijden. Johan staat vooraan in de rij.
In het tweede deel van de film, die andere kijkers weer in het verkeerde keelgat schoot, is herhaling troef. We zien steeds opnieuw hetzelfde tafereel: in een van rebellie verdacht dorp plaatst De Turk een tafeltje en gaat erachter zitten, revolver onder handbereik. Hij leest van een papier de naam van een dorpsbewoner en vraagt die naar voren te stappen. Bevestigt hij deze persoon te zijn, dan wordt hij meteen standrechtelijk geëxecuteerd. Volgende naam, en zo door.
Juist de herhaling van deze vorm van terreur laat geen misverstand bestaan over het opzettelijke en systematische karakter van de aanpak: geen door emotionele wraakgevoelens voortgestuwde excessen maar de zorgvuldige implementatie van een bewuste keuze.
Sterk in het scenario is de onthulling aan het einde van de film dat de vader van Johan in de Tweede Wereldoorlog als NSB’er aan de verkeerde kant had gestaan en dat hij daarom de noodzaak voelde aan de andere kant van de wereld het goede te doen. De apotheose van de film is dat Johan beseft dat het handelen van Westerling meer lijkt op dat van de nazi’s dan op een morele Wiedergutmachung. De daaropvolgende afwikkeling, met een enigszins allegorisch of symbolisch karakter, is pas een echte stijlbreuk, al is het een feit dat Westerling (1919-1987) ook in werkelijkheid operazanger werd. Zijn door Kenzari heel knap gespeelde personage heeft wel enige overeenkomst met dat van Kurtz in Joseph Conrads roman Heart of Darkness (Congo, 1902) en vertolkt door Marlon Brando in de verfilming Apocalypse Now (Vietnam, 1979): een mystieke heerser over leven en dood in het hart van de jungle, die zijn oorspronkelijk rationalisme volledig heeft moeten afzweren. De ontwikkeling van Johans personage, van naïef idealisme naar verbitterde rancune, wrede repressie en ten slotte het inzicht dat hij in Indonesië niets te zoeken had, weerspiegelt wellicht het voortschrijdend inzicht in het publieke debat in Nederland. Wel moet geconstateerd worden dat opnieuw een Nederlandse film over het Indonesisch-Nederlandse oorlogsconflict niet het publiek en de overige waardering kreeg die je had mogen verwachten.
Daarbij speelde een kleine rol dat streamingdienst Amazon Prime Video, die bij een budgetoverschrijding in een laat stadium de helpende hand had toegestoken, aanvankelijk exclusiviteit had bedongen. Het bioscooproulement daarna werd bovendien gehinderd door de coronapandemie. Met een budget van naar verluidt 18 miljoen euro is De Oost tot nu toe verreweg de duurste van de vier hier beschreven films, die alle minstens gedeeltelijk op locatie in Indonesië opgenomen werden.
Late verwerking
Bij het zoeken naar een verklaring waarom er niet veel meer films over de Indonesisch-Nederlandse schermutselingen gemaakt zijn, is het goed om te bedenken dat ook de films over de Tweede Wereldoorlog met enige vertraging verschenen. Na enkele plichtmatige en plechtige verzetsfilms, waarvan De overval (Paul Rotha, 1962) het meeste succes had, werden pas vanaf de late jaren 70 scenario’s met meer grijstinten in de verhouding tussen goed en kwaad verfilmd. Voor een uitgebreide analyse, zie de uitgave van de Kring van Nederlandse Filmjournalisten (KNF) ter gelegenheid van het internationale symposium Occupation, Collaboration and Resistance in Dutch Film (tijdens Nederlandse Filmdagen, 1986).
Je zou een overeenkomst kunnen vinden in de chronologie van de Amerikaanse films over de Vietnamoorlog. Eerst werden de gevolgen voor de Vietnamveteranen na thuiskomst behandeld in films als Coming Home (Hal Ashby, 1978) en The Deer Hunter (Michael Cimino, 1978), voordat de echte horror aan bod kon komen. Als je De Oost zou willen interpreteren als de Nederlandse Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), dan is het eerste opvallende verschil dat de intervallen veel langer zijn in het Nederlandse geval. De Vietnamoorlog eindigde in 1975, de veteranenfilms kwamen drie jaar later in de bioscoop, de oorlogsmisdaden na vier jaar. Na 1949 duurde het in Nederland 35 jaar tot de eerste veteraan gefictionaliseerd werd (De schorpioen),44 jaar tot de excessen in Oeroeg en 72 jaar tot de systematiek verbeelding kreeg.
De verwerking van individuele en collectieve trauma’s rond de dekolonisering van Indonesië kostte dus aanzienlijk meer tijd dan die over de Tweede Wereldoorlog of de Vietnamoorlog. Een handicap bij de totstandkoming van films over deze periode vormde de actieve lobby van ex-veteranen en soms ook kleine groeperingen van Indische Nederlanders om de totstandkoming te verhinderen of de strekking ervan in een gewenste richting te sturen. Het leek daarbij vooral te gaan om de vraag of het bij gewelddadige schendingen van het oorlogsrecht door Nederlandse of KNIL-militairen om ‘excessen’ ging of om een gangbare, systematische praktijk. In de benadering van de Nederlandse overheid werd in ieder geval tot 2022 in principe uitgegaan van in aantal en omvang beperkte excessen, ondanks onderzoek dat anders aangaf, bij voorbeeld van Rémy Limpach in zijn boek De brandende kampongs van Generaal Spoor (2016). Wie in documentaire of fictievorm een ander standpunt uitdroeg, kon steevast rekenen op een storm van verontwaardiging, Ook werd er door voormalige betrokkenen nauw op toegezien dat het geweld van de tegenpartij niet onvermeld bleef.
Steen des aanstoots
Het leek er soms wel op of geen film gemaakt kon worden zonder goedkeuring van de veteranen. Zo schreef de Stichting Veteranen Platform in september 1992 een brief aan minister van Defensie Relus ter Beek (PvdA), waarin de vrees werd uitgesproken dat de film Oeroeg ‘een vertekend beeld zou geven van de Nederlandse pogingen om de rust in het voor zijn afhankelijkheid strijdende land te herstellen’. Dat zou dan ‘contraproduktief’ kunnen werken voor het veteranenbeleid van de minister, zo werd gesteld. De vrees bleek voorbarig, want na een voorvertoning aan een aantal veteranen, betoonden deze zich tevreden.11
Na het zien van de trailer van De Oost roerden enkele organisaties van veteranen, Indische Nederlanders en Molukkers de trom. Vooral het feit dat Westerling een snor droeg en zijn troepen zwarte uniformen vormde een steen des aanstoots. Hans Moll, voorzitter van de Federatie Indische Nederlanders (FIN) stelde: “Onze helden worden als nazi’s weggezet. Dit is een puur anti-Nederlandse propagandafilm.’’12 Er werd geëist dat de film zou beginnen met een disclaimer; over de tekst ging producent Sander Verdonk zelfs een gesprek aan. Maar die onderhandelingen liepen op niets uit en de disclaimer kwam er niet, ook niet na een kort geding, dat FIN verloor.
Het klimaat dat het maken van films over de gewelddadigheden tijdens de dekolonisatieoorlog altijd al bemoeilijkte, is alleen maar grimmiger geworden, nu de pendule steeds meer uitslaat in de richting van het benoemen van dat geweld, tot aan juridische procedures tegen filmfictie toe.
Conflictmijding
Misschien is het goed om De Oost ook in een ander rijtje te plaatsen, namelijk dat van twee andere films die in 2021 in de bioscoop kwamen met een hoofdrol voor Nederlandse militairen op vredesmissies. Het gaat dan om de internationale coproductie (met een minoritair Nederlands aandeel) Quo vadis, Aida? van de Bosnische regisseur Jasmila Žbani? en de Nederlandse film Do Not Hesitate van Shariff Korver.
Aida is de vrouwelijke pendant van de Bosnische tolk Hasan Nuhanovi?, die in zijn boek Under the UN Flag beschreef hoe hij in 1995 machteloos moest toezien dat Bosnische Serviërs zijn familieleden (en vele anderen) meenamen en vermoordden, nabij Srebrenica. De Nederlandse VN-militairen die de opdracht hadden de moslimvluchtelingen te beschermen, waren niet bij machte geweest de slachtpartij te voorkomen.
In Do Not Hesitate raken drie Nederlandse militairen van de vredesmacht in Afghanistan (ISAF, 2002-14) tijdens een patrouille geïsoleerd van de hoofdmacht en moeten onder gecompliceerde omstandigheden stand zien te houden. Daarbij overtreden ze fundamentele regels van het oorlogsrecht, maar weten dat in de debriefing geheim te houden.
Nederlands-Indië, Srebrenica, Afghanistan: in alle drie de films zien we een op z’n minst ongemakkelijke houding en gedrag van Nederlandse militairen in oorlogssituaties.
Ik moest bij het kijken naar deze films vaak denken aan cultuursocioloog Geert Hofstede, die de Nederlands cultuur ooit beschreef als overwegend feminien, met een nadruk op conflictmijding en samenwerking.13
Zalig is het land waar militaire eer en gewelddadige wraak in laag aanzien staan, maar het kan wel problemen opleveren in confrontaties met minder zachtmoedige tegenstanders.
In een monoloog van Do Not Hesitate worden de Nederlandse beroepsmilitairen in Afghanistan voor het gemak in drie categorieën ondergebracht: de idealist, de sadist en de jongen die niet goed weet wat hij met zijn leven aan moet. In de films over de Indonesische oorlog kun je met deze driedeling aardig uit de voeten. Beide Johans, in Oeroeg en De Oost, willen helpen om vrede en voorspoed tot stand te brengen, uit idealisme. De korporaal die Peter Faber speelt in Oeroeg en mogelijk ook ‘De Turk’ in De Oost lijken zich prettig te voelen bij het vernederen en pijnigen van de tegenstander. Het overgrote deel van de dienstplichtige militairen zou je kunnen rekenen tot de groep die nog niet precies weet hoe ze in het leven staan.
Het scenario van Do Not Hesitate (geschreven door Jolein Laarman) laat ook zien hoe dit in de praktijk uitpakt. In extreme situaties is de kans groot dat iemand een grens overschrijdt, zich niet aan de regels houdt of zelfs het oorlogsrecht schendt. Op dat moment sluiten de rijen zich en dekken de kameraden elkaar, omdat die groepsidentiteit belangrijker is dan wat ook. De idealist, de sadist en de nihilist bestaan dan niet meer, ze zijn alle drie even verantwoordelijk geworden en zwijgen voor altijd. De prijs die ze betalen is dat ze de rest van hun leven niet meer rustig kunnen slapen en in toenemende mate last ervaren van hun traumatische ervaringen.
In het groot zie je die reactie weerspiegeld in de preventieve censuur die veteranen (en de maatschappij die zich daarmee vereenzelvigt) succesvol hebben weten uit te oefenen op de verwerking van een oorlog, waarover niet gesproken of gefilmd mocht worden, omdat dan wonden opengereten zouden kunnen worden. Pas nu die veteranengeneratie bijna uitgestorven is, kan er voorzichtig begonnen worden aan collectieve verwerking.
Buiten het bestek van dit overzicht vallen een handvol documentaires over de periode 1945-50. De belangrijkste zijn wellicht ‘Tabee Toean’ (Tom Verheul, 1995) en ‘Wij komen als vrienden’ (Marion Bloem, 1985). In de eerste film gaan veteranen van Nederlandse krijgsmacht en KNIL terug naar Indonesië om voormalige tegenstanders te ontmoeten. De tweede film is een portret van vijf Nederlandse deserteurs, van wie er vier in Indonesië zijn gebleven.
Nader onderzoek zou kunnen worden gedaan naar speelfilms die nooit van de grond zijn gekomen, en vooral naar de vraag waarom niet. Slechts een intrigerend voorbeeld is het scenario over de Molukse kwestie ‘Echoes & Shadows’ (Dini Damave en Theo Pont, 1982).
Voor een overzicht van de talrijke Indonesische films over de Onafhankelijkheidsoorlog, de zogeheten ‘film perjuangan’ of ‘strijdfilms’, zie het artikel ‘De Indonesische speelfilm en de Nederlander’ dat Alex de Ronde schreef voor de catalogus van de Nederlandse Filmdagen 1988, en meer recent ‘De Oost in context’ door de gespecialiseerde mediawetenschapper Arnoud Arps in de Filmkrant 437 (mei 2021).
BEELD van Hans
Oeroeg
De schorpioen
Plus
Gordel van smaragd
De Oost
Eventueel:
Do Not Hesitate
Apocalypse Now