Auteur van het Jaar: Jane Campion
Altijd op het verkeerde been
Floortje Smit
Met haar films over macht en zeggenschap, over het spanningsveld tussen aantrekkingskracht en gevaar, weet Jane Campion al jaren de maatschappelijk opgelegde grenzen te doorbreken, ook weer in haar nieuwste The Power of the Dog. Een film als The Piano nú zien, in een periode waarin machtsmisbruik op seksueel gebied onder een vergrootglas ligt, maakt haar werk alleen maar actueler én schurender.
Montana, 1925. Terwijl een aantal mannen een stierkalf tegen de grond drukken, komt Phil (Benedict Cumberbatch met cowboyhoed) aangebeend – de koeien op het veld wijken als vanzelf. Hij hurkt bij het dier, mes al in de aanslag, grijpt de testikels, snijdt die met een beweging open, klemt het mes tussen zijn tanden en rukt met zijn blote handen de teelballen eruit.
In het boek The Power of the Dog (1976) is dit de openingsscène. Het was een van de dingen waardoor het materiaal bleef spoken in het hoofd van cineaste Jane Campion, vertelde ze aan Sofia Coppola, in een openbaar interview tijdens het New York Film Festival. “Oh, mijn God, dacht ik. Oké, we castreren masculiniteit. Ik vond dat meteen enorm interessant.”
Deze opmerking verklaart veel – zo niet alles. Een breuk in het oeuvre, signaleerden critici, toen Campion na acht jaar stilte de verfilming van het boek presenteerde tijdens het filmfestival in Venetië, waar ze de Zilveren Leeuw voor Beste Regie zou winnen. De regisseur was bekend door de gelaagde karakterstudies van haar complexe, vrouwelijke personages en koos nu, voor het eerst, bronmateriaal met mannelijke hoofdrollen. Maar de manier waarop zij die castratie interpreteerde, onderstreept dat het niet per se een fascinatie voor de vrouwelijke psyche is die Campion drijft.
Het is wel de komst van een vrouw die in The Power of the Dog, genomineerd voor twaalf Oscars, alles doet wankelen. Als Phils broer George (Jesse Plemons) verliefd wordt en de weduwe Rose (Kirsten Dunst) haar intrek neemt op de ranch terroriseert Phil haar tot ze gereduceerd is tot een zielig hoopje ellende, met een fles sterke drank onder haar deken. Maar nog meer woede wekt haar zoon Peter, die niet toevallig na die castratie-scène arriveert op de boerderij. Net als alfamannetje Phil tegen zijn broer staat op te scheppen dat hij zo’n 1500 stierkalveren heeft gecastreerd, stapt hij uit een auto. Daar staat hij, die ielige jongen, die zijn broek hoog om zijn magere taille moet snoeren zodat hij niet afzakt. Eenzaam, midden op de vlakte, smalle schouders in een smetteloos wit overhemd. Een belediging van al wat voor viriel doorgaat op die prairie. ‘Miss Nancy’, noemt de homofobe Phil hem – zo onnodig woedend dat het opvalt. Hier gaat het om, dit onderzoekt Campion in al haar werk: de voortdurende wrijving tussen masculiniteit en femininiteit, en de manier waarop de omgeving daarin een onderdrukkende rol speelt.
Sinaasappelschillen
Een machtsspel volgt – uiteraard. Want in het oeuvre van Campion is elke menselijke interactie in de basis een krachtmeting. In een van haar eerste korte films, Peel (1986), is dat al te zien. Die gaat over een jongetje die zijn sinaasappelschillen uit het raam van de rijdende auto gooit. Zijn vader ontploft, dwingt hem de schillen op te halen, hij weigert, zijn moeder wordt kwaad op zijn vader, en binnen acht minuten is de situatie volledig geëscaleerd.
Ze won met Peel in 1986 de Gouden Palm voor Beste Korte Film. Een klein mirakel: niet omdat Campion de eerste vrouw was die de prijs won, maar omdat de film bijna haar einde betekende. In een interview met The New York Times vertelt ze dat ze zichzelf dusdanig overwerkte dat ze met ademhalingsproblemen op de intensive care terechtkwam. Het herstel duurde een jaar.
Het roer moest om. In tijden van stress moet ze bewust “de energie naar beneden te brengen, mijn lichaam in”, vertelde ze. Yoga, meditatie, genoeg slaap. “Het is zo wonderlijk om een sterke wil te hebben en tegelijkertijd zo kwetsbaar te zijn. Deze lichamen zijn fragiel. Je moet leren luisteren.”
Zou het daarom zijn dat al haar personages niet alleen psyche maar ook zo overduidelijk lichaam zijn? Dat hun seksualiteit een drijvende kracht is die ze zelf niet onder controle (willen) hebben? Dat er een constant samenspel lijkt te zijn tussen bewustzijn en onderbewustzijn, tussen het geestelijke en fysieke?
Voortdurend loerend gevaar
In The Piano, vorig jaar door de BBC uitgeroepen tot de beste film ooit door een vrouw gemaakt, spreekt de zwijgende Ada (Holly Hunter) alleen via haar piano. Als ze uitgehuwelijkt wordt aan een man die in de Nieuw-Zeelandse wildernis land koloniseert, verkoopt hij het instrument aan een ploertige, dominante buurman (Harvey Keitel) die haar alleen laat spelen in ruil voor seksuele gunsten. En wat zien we dan gebeuren? Valt Ada ten prooi aan het stockholmsyndroom? Of is dit juist wat ze wil, speelt ze haar tegenzin, en kan ze alleen onder deze voorwaarden toegeven aan haar lustgevoelens? Deze film nú zien, in een periode waarin machtsmisbruik op seksueel gebied onder een vergrootglas ligt, maakt de thematiek alleen maar actueler én schurender.
Ondertussen toont Campion alles met een erotische sensualiteit. Handen glijden in close-up over toetsen of strelen zacht blote huid. Er wordt wat afgegluurd – we mogen kijken van Campion, maar eerder naar het naakte lichaam van Keitel dan dat van Hunter.
The Piano maakte van haar ‘de eerste vrouwelijke filmmaker die een Gouden Palm won’ en het is verleidelijk om dan juist op dit soort momenten van tederheid, die in al haar films zitten, het etiketje ‘female gaze’ te plakken. Alsof mannelijke filmmakers geen oog hebben voor het sensuele. Of: alsof vrouwelijke regisseurs per definitie zachtheid zien. Onzin natuurlijk. Nee, als je iets van haar vrouwelijke perspectief wilt zien, moet je het juist zoeken in het voortdurend loerende gevaar in haar werk. Als er íets anders is aan de opvoeding tussen jongens en meisjes is dat het vrouwen van jongs af aan duidelijk wordt hoe dominantie en geweld een rol spelen in man-vrouwverhoudingen. Voor een vrouw, zo maakt haar werk duidelijk, zijn seksuele machtsspelletjes anders, omdat het steeds de vraag is of ze zelf iets wil, gedwongen wordt, impliciet of expliciet, of probeert te pleasen. Omdat haar lichaam soms naar iets verlangt wat de maatschappij verbiedt.
Wilde wezens
Dat toonde ze al feilloos in de schitterende korte film waarmee ze haar eerste prijs won, tijdens Cinestud in Amsterdam nog wel. A Girl’s Own Story (1984) is een coming-of-age-verhaal van een aantal meisjes in de jaren zestig. Hun liefde voor The Beatles is overduidelijk seksueel getint; een meisje heeft tijdens een spelletje seks met haar broer die haar telkens uitdaagt een stapje verder te gaan; een ander wordt een auto ingelokt. In een andere korte film After Hours (1984) laat ze zien hoe een jonge vrouw wordt misbruikt door haar getrouwde baas – en hoe het kan dat ze daar in meeging.
In haar oeuvre speelt ze voortdurend met dat immer schurende spanningsveld tussen aantrekkingskracht en gevaar. Ze wil laten zien, zo zegt ze op de commentaartrack van de dvd van haar debuutfilm Sweetie, “wat wij als wilde wezens werkelijk zijn, in contrast met wat de maatschappij ons wil doen geloven”.
Tekenend én tragisch in dat opzicht is de manier waarop haar thriller In the Cut (2003) werd ontvangen. Daarin speelt Meg Ryan – op dat moment de ongekroonde koningin van de romantische komedie – een professor die in een opwindende relatie belandt met een politieagent die ook wel eens de persoon kan zijn die in dat oververhitte zomerse New York vrouwen in stukken snijdt. De pikante seksscènes kostte Ryan haar carrière, omdat het lijnrecht tegen haar keurige meisjesimago in ging. Vrouwen, en zeker vrouwen als Meg Ryan, horen niet naar seks te verlangen.
Wel bij Campion. Zonder schaamte geven ze zich over, zodra ze de kans krijgen. Mannelijk genot is in haar regie altijd ondergeschikt. In In the Cut, na #MeToo door sommige critici geroemd als miskend feministisch meesterwerk, slaat Ryan in een schitterende omdraaiing van de rollen Mark Ruffalo in de boeien – “Ga ik het leuk vinden?” zegt hij. “Weet ik niet”, zegt zij – en brengt zichzelf tot een hoogtepunt terwijl ze hem berijdt. Na de seks moet ze zoeken naar het sleuteltje in zijn jaszak. Dán duurt het hem te lang. “Serieus, ik voel me een wijf zo”, klaagt hij boos.
Psychologisch slagveld
Met eenzelfde soort ‘castratie’ eindigt Holy Smoke, waarin een jonge Kate Winslet de veel oudere Harvey Keitel leert hoe hij moet beffen – “Zachtjes. Kus eromheen.” Ze speelt Ruth die in India in de ban is geraakt van een goeroe; machoman Keitel is PJ Waters, degene die haar weer op aarde moet zien te krijgen. Wat zich dan ontspint is een psychologisch slagveld, waarin hij met zijn intellect schermt, en zij haar jonge lichaam in de strijd gooit. Het is een met humor gebrachte, gelaagde studie van man-vrouwverhoudingen die ermee eindigt dat PJ Waters, gehuld in rode jurk, smekend achter Ruth aanrent, die bang is voor wat ze heeft ontketend. De film werd maar matig ontvangen in Cannes. “Wat vooral stoort”, stelde Volkskrant-journalist Peter van Bueren tijdens een interview met de cineaste, “is de belachelijke vertoning van Keitel die vernederd in vrouwenkleren rondloopt.”
“Vind je?” ketst Campion dan terug. “Voel je je aangesproken? Ik zie het toch echt anders. Hij is in mijn ogen geen loser. Hij komt aan als een supermacho, en aan het eind is hij een veel rijper iemand. Hij is veranderd, heeft zichzelf kwetsbaar gemaakt, zich opengesteld, zelfs voor vernedering. Vanuit die vernedering kan hij weer opstaan.”
Campion heeft gelijk. Er is geen winnaar in Holy Smoke. Er is nooit een eenduidige winnaar in de machtspelletjes die ze toont. In The Power of the Dog legt Phil eenzelfde soort traject af als PJ Waters. Als hij toenadering zoekt tot Peter, voorzichtig, is het volstrekt onduidelijk wat zijn motieven zijn. De jongen is feminien, en daarmee in die omgeving inferieur, maar hij zit beter in zijn vel dan de machoman die zich heeft aangepast aan de norm en met sadisme zijn eigen homoseksuele gevoelens probeert te verdoezelen. Is Phil jaloers op die zelfverzekerdheid, verlangt hij daarom naar dat lijf, is hij gewoon verliefd, of speelt hij één groot spel? Áls hij kwetsbaarheid toont, wordt hij keihard afgestraft door degene die de zwakkere partij leek te zijn.
Ontembare krullen
Misschien is dit de reden dat er nooit een winnaar is bij Campion: haar personages zijn veel te ambivalent. The Portrait of a Lady (1997) irriteerde critici omdat de protagoniste, Isabel Archer, eerst een vrijgevochten vrouw lijkt en zich dan tóch stort in een hopeloos huwelijk. “Ze kiest haar eigen bestemming”, was het verweer van Campion. Intrigerende vraag ook, die voor meer van haar personages geldt: in hoeverre weet een mens zélf eigenlijk waarom hij of zij doet wat hij doet?
Wat weten we zelf over het leven van de cineaste? Net als in haar films geeft ze er hooguit snippers van weg; interviews geven geen volledig beeld. Over haar jeugd praat ze niet veel. Opgegroeid in Nieuw-Zeeland, waar haar ouders deel uitmaakte van de culturele elite. Haar vader, theater- en opera-directeur, ging vaak vreemd, haar moeder, actrice, was depressief. In The New York Times vertelde ze dit jaar hoe ze zich door The Power of the Dog plots weer herinnerde hoe ze mishandeld werd door het kindermeisje dat voor haar en haar zus en broertje zorgde tussen haar vijfde en haar tiende. “Daarom begreep ik de angst voor Phil. Ik wist altijd precies waar zij zich in het huis bevond.” Haar ouders hebben het nooit helemaal geloofd.
“Elk personage is een avatar van Jane”, zei Elisabeth Moss, de onaangepaste agente uit de veelgeroemde crimiserie Top of the Lake, die eerder over vrouwenhaat en moederschap gaat dan om misdaad. The odd ones out zijn het – zoals dichteres Janet Frame die in An Angle at My Table (1990) alleen al nooit zal ‘passen’ door haar woeste, ontembare krullen. De zwijgende Ada. Mensen die niet volgens de regels (kunnen) spelen. Wie de maatschappelijk opgelegde grenzen doorbreekt, man óf vrouw, kan op sympathie rekenen van Campion, die zo vreselijk opviel, als enige vrouw tussen alle mannen, op een foto van alle Gouden Palm-winnaars (pas in 2021 won een vrouw voor de tweede keer een Gouden Palm, Julia Ducournau met Titane).
Het tegendraadse is haar grootste kracht. Films zijn nooit wat ze op het eerste gezicht lijken, personages zijn ambivalent, shots zijn niet wat je verwacht. Zo heeft ze een volstrekt eigenzinnig, altijd verrassend filmuniversum opgebouwd.